新写实主义

南帆

罗兰·巴特曾经感叹地说：“世界上叙事作品之多，不可胜数。”[1]可是，提出“叙事话语”这样的概念却是不久的

事情。此前，许多人并未意识到叙事话语的存在－－并未意识到这是一个特殊的话语类型，叙事意味着话语对于实在的一种简化，一种排列，同时也包含着一种解释。他们更习惯于省略“叙事”环节，无视叙事话语所产生的意识形态功能，欣然地将叙事的内容作为实在本身予以接受。这是叙事话语所产生的幻觉。叙事学的出现破坏了这种幻觉。通过叙事学，人们从叙事话语背后看到了幻觉赖以产生的一系列精密框架，看到种种叙事成规如何通过种种文本互相传递。这些叙事框架与叙事成规不仅意味着叙事话语的运作支撑点，在一个更为广阔的意义上，它们体现的叙事知识同时还出示了－－用利奥塔的话说－－社会的“法定标准”。利奥塔指出，许多流行故事不外讲述了主人公事业的成败荣辱。然而，“这些成败的教训，不但使社会制度合法化[也就是所谓的‘具有神话功能’]，同时也表现主人公[或成或败]是如何在既定制度之中适应自己，并形成正反两种生活模式。从一方面看，各种叙事性的说法，是源自社会，但换一角度来看，这些说法又让社会自身去界定社会的法定标准，然后再依这些标准去评价，哪些巳然在社会中实践了的说法，哪些是可在社会中实践的说法。”[2]这些发现意味着，叙事学同样将汇入科学主义肢解乃至破除神话的行列。当然，这些发现仍然遭受到许多有意无意的抵制。人们必须估计到，叙事话语所产生的幻觉具有顽强的惯性；许多时候，幻觉是一种迷人的安慰，哪怕这种安慰已经丧失了令人信赖的基础。八十年代之后的中国文学之中，人们可能看到了一种有趣的冲突：一方面是对于叙事话语的幻觉深为迷恋，另一方面是对于叙事话语的幻觉进行种种揭示与解构－－这样的冲突产生在新写实主义小说之中。 一

“新写实主义”之称的大规模流通是九十年代的事情。无论是嘉许还是否弃，人们都意识到这个概念的规格与份量。不少批评家认为，“新写实主义”是继现实主义与现代主义之后的又一面旗帜；它足以与后两者相提并论，从而在九十年代中国文学内部形成三足鼎立的局面。

无论如何，新写实主义已经成为一个蔚为大观的文学事实。大批引人瞩目的小说簇拥于这个概念周围，显示出声势赫赫的阵容；许多富有实力的作家正在一个新的美学口号之下重新集结，踊跃欲试；批评家围绕着这批小说作出了兴致勃勃的阐释，从而使这个文学事实拥有了相应的理论深度。这一切理所当然地吸引了文学刊物。不止一个刊物为新写实主义小说辟出专栏，或者刊载专题论文。在这个意义上，新写实主义的提出包含了多方面的成功：它是一次别具一格的小说聚会，一个精明的办刊策略，一个审时度势之后文学话题的设计，一种机智的广告术，一种美学偶象的塑造，一次文学批评的力比多渲泄，等等。显而易见，这些成功已经足以在当代文学史上记载了醒目的一笔。

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不言而喻，诸方面成功之中，小说本身的成功最为重要。由于缺乏足够的时间距离，目前还很难断言能否从这批小说之中涌现经典之作；预言这批小说具有问鼎诺贝尔文学奖的远大前途，这更象批评家的善良祝愿。然而，尽管如此，人们至少可以毫不胆怯地宣称，新写实主义的名义之下已经出现一批重要作品－－重要意味着公众舆论的持续注意；相当一段时间内，一些新写实主义的小说可能作为中国九十年代文学的某种代表而得到反复的谈论。

虽然如此，我仍然愿意坦率地承认，“新写实主义”这个概念的风行使我深感意外。在我看来，“新写实主义”显露出过多逻辑上的破绽。尽管这个概念暗示出一个新的文学事实，但是，理论上的软弱使之无力解释这个文学事实。换言之，相对于上述诸方面的成功，这个概念的理论阐释却留下许多难堪的纰漏。

显然，人们最易于察觉到新写实主义的大而无当－－“无边的现实主义”所造成的混淆开始重演。为了招兵买马，壮大声势，批评家兴高采烈地将各路作家圈定于新写实主义的称谓之下，他们未曾意识到滥用概念所包含的理论危险。目前为止，新写实主义已经成为一张过份廉价的入场券，许多个性迥异的作家都轻而易举地得到这张入场券。一些批评家将刘震云与余华、格非或者王朔共同合并于新写实主义之下，如此粗糙的概括很难赢得人们的信任。事实上，即使象朱苏进这样的作家－－ 《绝望中诞生》曾在《钟山》的“新写实小说大联展”中获奖－－也很难冠以“新写实主义”。从《绝望中诞生》、《欲飞》至《金色叶片》、《祭奠星座》，朱苏进小说内含的激烈搏动恰恰是许多新写实主义作家所匮乏的。概念的含混首先体现为内涵与外延的含混。这使新写实主义很大程度上失去了明晰的鉴别能力。它无法作为一个严格的理论尺度衡定作品；相反，它只能悬空于作品上方，游移不定；在文学批评实践中，新写实主义时常有意无意地放弃了概念的规定性，通过迁就作品的个性而维持自身的空洞存在。因此，叶兆言与苏童－－不少人心目中的新写实主义骁将－－曾经毫不讳言地宣称，“新写实主义”不过是批评家活跃文学气氛而制造出来的一个玩艺，作家必须保持警觉，不为所动。[3]换言之，这并非一个十足的理论概念，它的作用更象一杯开胃的佐餐饮料。

新写实主义所遇到的另一个麻烦来自它的理论立足点。新写实主义的概念由一个偏正词组构成：“新”与“写实主义”。众所周知，“写实主义”亦即“现实主义”－－它们是“realism”的两种译法。可以看出，这个偏正词组力图呈现出两方面的涵义：新写实主义一方面与现实主义保持了密切的血缘联系，另一方面又对现实主义加以修正。然而，如同一些批评家所指出的那样，现实主义至今依然是一个歧义丛生的概念。[4]这在很大程度上致使“新写实主义”的定义扑了个空。在现实主义的涵义统一之前，新写实主义的屋下架屋不过是徒增纷乱而已。当然，为了阐释新写实主义增添了什么，不少批评家都曾事先设定他们心目中的传统现实主义图景。但是，一些时候，这种努力难免类似堂?吉诃德对于风车的攻击。批评家所贬抑的“现实主义”带有不同程度的虚构，他们概括的某些内容无法得到现实主义经典之作的验证。另一方面，出于同样的原因，批评家所形容的新写实主义很可能就是人们所习惯的传统现实主义。事实上，新写实主义的诸多特征已经或显或隐地包容于传统现实主义之内。鉴于这种状况，有些批评家们仍然谨慎地将新写实主义归诸现实主义范畴之下[5]；而新写实主义的代表作家方方则干脆地说，将“新写实主义说成是批判现实主义也行”。[6]

批评家开始正面阐释新写实主义的时候，人们可能发现更多的问题。不少批评家喜欢重复这一点：新写实主义展现了现实

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的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘端出，并且达到了“毛茸茸”的程度。他们竭力论证说，无论是现实主义抑或是现代主义，作家的叙事均有意遮蔽了现实的本真面貌；新写实主义的一个重要功绩恰恰是破除叙事的修饰与隔阂，从而让生活无比真实地裸露在人们面前。然而，不论批评家阐述得多么生动，这些观点的破绽仍旧一目了然：批评家忘了给予叙事话语一个恰当的位置。时至如今，叙事学已经作为一个醒目的理论背景而存在，因此，无视叙事的意义显然是一个刺眼的疏忽。 叙事学包含了大量精致的文本分析。从叙述时间、聚焦、叙述层到语态、行动元、复调，诸如此类的考察剔精抉微，甚至不无琐碎。这种状况往往掩盖了叙事学所具有的揭露性功能。事实上，如同罗兰?巴特反复阐明的那样，叙事学同时还揭开了一个基本的事实：作家所使用的叙事话语并非透明的，中性的，公正无私的；种种权势与意识形态隐蔽地寄生于叙事话语内部，作为语言体系的规则而形成一种专横，一种独断，一种语言的暴力。巴特发现，事实与价值之间的距离已经在写作的字词空间内部消失；字词既呈现为描述，又呈现为判断。巴特曾经在这个意义上谈论过现实主义。在他看来，现实主义力图造成一个错觉：人们可以避免话语的干预体察现实。现实主义试图隐蔽叙事话语的相对性与社会性，它把叙事话语装扮成天然的、与对象合二而一的符号；现实主义不象浪漫主义或象征主义那样歪曲世界，它的唯一任务仅仅是展现事实的“真面目”。巴特特地指明，这象是一个语言设置的圈套。其实，语言本身是有“重量”的。语言结构仅仅是一种人类精神的地平线，它并非世界本身。如果人们将叙事话语视为天然的透明符号，那么，人们必然将小说所呈现的世界当成一种非意识形态的天然存在－－这无疑是一种巧妙的伪饰。

新写实主义显然重蹈旧辙。一些作家与批评家联合通告，新写实主义已经剔净意识形态的所有指令。新写实主义在字面涵义的解释上即巳强调了这一点。然而，只要叙事话语存在，语言的权势就不可祛除。新写实主义完全有权利强调某种特殊的叙事方式，但批评家却转身向舆论许诺某种不可能的绝对真实－－这暗示了新写实主义理论所可能面临的歧途。 二

阐释新写实主义的时候，“还原”是一个相当时髦的词语。在这里，人们无须纠缠“还原”在现象学中的多重涵义。许多批评家不过是从字面涵义上挪用这个词语，表明新写实主义解除叙事话语的蒙蔽而接触现实的本真。于可训解释道：“所谓‘还原’，见之于小说的叙事方式是不去精心地构造完整的情节和生活故事，以避免将生活过份戏剧化，而是遵从生活的原生态，通过大量琐屑的、平凡的、充满偶然性和随机性的生活事件表达对于生活的感受和看法。”[7]如果将“还原”视为新写实主义的新意所在，那么，这显然是相对于传统现实主义而言。新写实主义对于传统现实主义的典型制作颇有微词。简言之，典型的制作可以理解为一种聚焦。一旦作家将焦点凝缩到某个人物身上，使之高度清晰、放大，那么，周围的人物背景相对虚化、模糊乃至弃而不取。这是传统现实主义小说情节叙述所付出的代价，这些作品往往因为过于明显的剪裁痕迹而令人生疑。

韦勒克曾经指出，传统现实主义同样是一种艺术惯例，它同样存在“不自然”的一面。[8]毫无疑问，新写实主义可以挑选另

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一种它所满意的艺术惯例予以取代。然而，恰恰在这时，新写实主义冒失地提出了一个与众不同的理想：“纯粹客观地对生活本态进行还原。”换言之，新写实主义决心撤消所有碍手碍脚的叙事惯例，从而让现实毫无修饰地天然浮现。王干毫不犹豫地说：“作家叙述时是一片真空，一片透明，不带丝毫偏见，不渗入半点属于自己的杂质，只原原本本把生活具象原始地还原出来，以达到一种完整的而不是支离破碎的、现象的而不是理念的真实。”[9]与此相仿，另一些批评家则是简约地将这种“对象自己呈现”称之为“叙述现象化”。[10]他们也许未曾意识到，这种超级叙事并不可能出现。尽管作家发誓将他们的叙事提炼得如同空气一样透明，但是，叙事话语的本身性质却无时不刻地毁坏这样的理想。巴特说过，“语言按照其结构本身包含着一种不可避免的异化关系”；[11]按照卡西尔在《语言与神话》中的考察，语言是人们经验事物的最初线索，同时又是人们感觉、认识、想象赖以定型的形式；换言之，语言已经全面操纵了人们与世界相互接近的方式。如果新写实主义看不见这个基本事实－－看不见语言冥冥之中所隐含巨大力量，那么，这本身就制造了一个莫大的“蒙蔽”。

叙事学已经发现，叙事往往包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事时常具有某些先前人们曾经看到或者听到的内涵。这就是说，叙事总是某种程度的历史循环。这显露出叙事话语内部所隐含的历史成规。尽管作家的叙事是现在时的，叙事对象是一个当下的存在，然而，一旦叙事开始，叙事话语内部的历史成规即刻生效，它们将通过叙事嵌入叙事对象，履行重塑对象的职责。即使作家的叙事－－如同王干所形容的那样－－“封闭所有的价值通道”，追求某种一尘不染的客观，但叙事所操持的话语仍然携带了种种隐蔽的判断，悄悄地为叙事对象施行了整容手术。不难看出，经过叙事话语内部历史成规的审核，叙事呈现的对象已经失去了启封之前的纯真。

按照王干的概括，新写实主义的另一个著名策略即是“从情感的零度写作”。新写实主义希望作家不再出面指手划脚，说三道四，他们应当放手让人物自动演出，自己可以从容地躲到房间的角落里修剪指甲。在这里，人们可以再度援引叙事学的某些结论。叙事学已经精确地区分了作家和文本的叙述者。显而易见，“情感的零度”是叙述者所得到的评语。新写实主义作家取消了热奈特所谓的叙述者的“思想职能”。他们不想让叙述者的情感介入故事，干扰读者的独立判断。然而，叙事学同时还指出，虽然作家可能尽量抑制叙述者的公开露面，但叙述者仍然不会在文本之中完全消失。文本的字里行间依然潜伏着叙述者的情感。作家可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或者时间性概述方面留下他们的蛛丝马迹。里蒙－凯南曾经指出，即使海明威的《杀人者》也无法让叙述者完全隐蔽起来。[12]叙述者“在场”，这同样为语言的性质所决定－－只有戏剧、电影才可能让故事自我呈现。叙述者的暴露显然是对“情感的零度”的嘲弄：叙述者的情感可能强烈，也可能淡漠，但却不可能成为“零度”。即使某些作家的叙述的确达到了摄影机式的－－摄影机是许多批评家所喜爱的比喻－－无动于衷，人们仍然不该轻信它的中性与公正。正如伊格尔顿指出的那样，人们不该忘记，“‘正在发生的事’实际上并没有‘发生’，而是一种涉及许多人的行为与观念的高度复杂的结构。”[13]对于叙述方式隐含的情感诱导毫无戒心，那么，新写实主义将在无形之中为语言的权势俘获，所吞噬。

然而，目前这止，新写实主义似乎未曾觉察语言权势的威压。批评家将新写实主义的文本想象得纯洁无瑕：“这将是一个新的文本天地，是一个民主的、自由的、平等的世界。在这个天地中，人物与人物是平等的，叙述者与被叙述者没有主雇关

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系，人与物也是平等的，总之，人与世界构成平等的对话关系。”[14]这种情况下，作家与读者同时加入了这个天地。批评家继续构思出作家与读者的新型关系：作家谦恭地离开讲坛，融入读者中间，以平等的姿态与读者相互交流。于是，新写实主义至少在叙事层面上形成了祥和亲切的气氛。

尽管上述景象相当诱人，但这仍然是一种幻觉。叙事即是一种支配、甄别与操纵。从挑选、排除到虚构、组织，新写实主义小说中的人与物从来不是平等的。他们之间的出场机会并不平均，作家的生花妙笔并未对他们一视同仁。不难发现，作家仍然牢固地掌握着安排文本的调度室。小说中的人物仍然是虚构的，他们此前没有历史，此后不再生存；他们不是精卵结合与十月怀胎所造就的，医院里查不到他们的病历。事实上，他们的一切都是作家创造的，作家通晓他们的一切秘密－－从罪恶的闪念到床第之事，从隐密的怪癖到狡猾的伪装。作家这种特权从何而来？他们不是一如既往地扮演着上帝的角色吗？事实上，即使新写实主义也未能将叙事变成一种圆桌会谈。作家与读者不可能拥有同等的话语权力。多数时候，作家依然是一个表演者，知情者，而读者只能是消费者，接受者。他们之间的主动与被动依然泾渭分明。

当然，只有当作家与叙事话语结合起来之后，双方的权势才能在配合之中发挥得淋漓尽致。这时，作家假手于叙事话语完成了对于现实的隐密控制。他们利用文本的词句汇聚许多孤立的事物，他们利用句子之间的连缀设定世界内部的种种联系与等级，同时，种种立体的、大小不一与变化万状的事物、行为被强制地塞入一个个均匀的方块汉字，按照语法规范一丝不苟地组织起来。通过语言进行扭转、变换、凝缩、重组、刻划、切割，这个过程不是使用权势又是什么？

如所周知，叙事实验是现代主义文学的一个显要特征。现代主义无法容忍传统叙事规范，这些作家苦心孤诣地追求某种崭新的叙事话语。无论种种实验成功与否，它都显露出反叛或者颠覆原有语言权势的激进企图。相形之下，新写实主义显得心平气和。作家不再为叙事而苦恼。他们觉得这个问题已经解决，小说已经顺利抵达绝对真实的彼岸。然而，新写实主义的信心究竟是建立在什么基础上？它是已经完全消解了语言的权势，还是完全接受了语言的权势？ 三

无庸讳言，新写实主义招致了沸沸扬扬的争论。许多批评家的异议多半集中到这个方面：他们无法忍受作家展示一个如此平庸的现实。文学似乎成了一只粗糙的大手，它毫无情面地扯去诗意的面纱，裸露出一片千疮百孔的庸常图景。在这里，人们看不到浪漫的激情，看不到气势磅礴的事件与伟岸不群的人物。相反，小说里的一切都如此俗气、琐碎、平凡、渺小、杂乱、沉闷；芸芸众生一方面不停地奔波操劳，另一方面又碌碌无为。他们每一日面临了无数的纷扰，但他们又无法在现实中接触任何辉煌的大事。作家观察到，这即是许多人的基本生存景况。《烦恼人生》、《一地鸡毛》或者《狗日的粮食》，这些标题已经概括地揭示了庸常之辈的日常体验。可以说，这种生存景况综合了平庸的残酷与残酷的平庸：它犹如一个庞大而又无形的碾盘；在它日复一日的耐心磨损之下，主人公终于耗尽了所有的锐气。他们的生命已经疲惫不堪，他们的性格日益单调、枯涩、乏味、猥琐。

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可以肯定，否定新写实主义的批评家对于上述状况并不陌生－－这些批评家并未赢得一个超凡脱俗的待遇。然而，虽然批评家不得不操心油盐柴米，但他们却不想让小说过多地染指其间，沉溺于世俗的洪流。他们觉得，文学应当在生存的表象后面附加一点什么，作家应当在种种形而下的骚动后面给出一个精神家园。可是，“新写实主义则是完全的体认和归顺，这里没有了无可奈何的感叹，崇高和形而上不再有眩惑人的魅力，困惑的或者干脆说就是醉心的就是形而下的世俗化，生存变成了实实在在的主旋律，生存就是生存，没有任何的目的意义，它是一个纯粹，或者说，生存的意义只在生存本身，主题以外没有任何其他副题。”[15]

另一些批评家对新写实主义小说中的性爱主题深为反感。[16]新写实主义小说中的性爱情景引起他们道德观念上的不适。但是，新写实主义与其说展示了性的欲望，无宁说展示了性的需求。丹尼尔?贝尔曾经指出，欲望已经超出生理需要而进入心理层次－－因而欲望的要求是无限的。可以看出，从刘恒的《伏羲伏羲》、池莉《烦恼人生》到苏童的《米》或者《离婚指南》，人们看到的不是性欲泛滥，相反，主人公无宁说为了性的起码权利而挣扎－－即使《米》中五龙的放纵仍然是过度压抑之后变本加厉的掠夺。在这个意义上，性同样是作为一个重要的范畴而纳入新写实主义的主题。这再度向人们揭示了平庸是如何产生的：当人们用所有的心思对付基本需求的时候，精神崇高又为何物呢？

在我看来，文学当然有义务告知与揭示现实所包含的平庸。然而，更为重要的是，文学必须同时具有反抗平庸的功能。平庸侵蚀了人们的生活，世俗气氛正在四处弥漫、充塞，人们的精神领域出现了大片大片的沙漠，人们的性格内涵正在萎缩，而且，这一切正逐渐变得理所当然。这个时候，文学必须及时发出拯救之光。如果用马尔库塞的话来说，艺术必须打破现实这种“无意识、‘虚假的’、‘自发的’、无人过问的习以为常性。”[17]人们必须敢于发现和设计现实，而不该仅仅为给定的现实所吞噬。文学必须通过审美意蕴阻止人们在平庸之中提前衰老。这恰是文学介入现实的方式之一：“在此意义上，艺术就是现存存在物的一部分，它才能对抗现实存在物。这个矛盾，巳被保存和消解到审美形式中。审美形式给那些习以为常的内容和经验以一种异在力量，由此导致新的意识和新的知觉的诞生。”[18] 新写实主义在这方面作了些什么？

一些批评家倾向于认为，新写实主义第一次为小人物提供了真正的舞台。相对而言，现实主义作家更多地垂青于英雄烈士或者奸恶之徒；现实主义的小人物同样“光彩照人”，“平凡而伟大”。[19]也许，人们很难将上述评语移诸契诃夫的《小公务员之死》、果戈里的《外套》或者鲁迅的《祝福》；在我看来，强调新写实主义与现实主义之间处理人物的不同方式更为有效。现实主义小说习惯于通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性；相反，新写实主义虽然出现了一批身份上的小人物，但作家却有意消解了他们的独特个性，他们成为面目模糊的芸芸众生，一旦汇入人群立即消失。 新写实主义作家不再企图展示种种强大的个性。这意味了什么？可以看到，作家已经有意无意地察觉到一个重要现象：丧失个性。个性乃是人们抗拒平庸的堡垒。人们以独具一格的精神方式与行为方式抵制流俗与时尚。个性使个人葆有一个完整的空间，它不仅划出了阻止平庸的边界，同时还可能是反击平庸的利刃。然而，不知什么时候开始，人物已经无法在世俗的消蚀之下保持个性；平庸长驱直入，全面征服了他们的内心世界。批评家已经发现，新写实主义小说的人物消失了心

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理空间。这些人物拒绝思想，他们不愿在好奇的驱使之下探究世界，他们更习惯于随遇而安，知足常乐。他们从来不想制造这个世界，而仅仅寄生于这个世界。他们只是默默地为日常的生计而张罗，内心不再隐藏一个风光绮丽的绿洲。这时，生存这个概念已经没有任何深奥的哲学内涵，生存也就是存活－－想方设法地活着。池莉一个短篇小说的标题可以看作一个象征性的概括：《冷也好热也好活着就好》。

不难理解，新写实主义小说为什么很少提供一个变幻紧张的情节。事实上，这批人物仅能存活于没有情节的日子之中。他们的性格缺少强烈的自主精神，这种性格很难拥有构成情节的“性格发展史”；他们仅仅游荡于重大事件的边缘而无法进入核心。与此相应，新写实主义小说更多地揭示了他们日常生活的现状：琐碎的，凡俗的，安份守己的；人们看不到激情、骚动或者惊世骇俗之举。他们正视世俗，屈从于自己的位置，满足碌碌的人生方式。即使出现种种不合时宜的冲动，他们最终仍然能在世俗观念的规范之下“成熟”起来－－这就象池莉的《太阳出世》所呈现的那样：由于孩子的出世，一对桀骜不驯的年轻人突然感悟到生活的奥秘，从而成为一对稳重而富有责任的成年人。不可否认，人们能够在新写实主义小说中体觉到生命的坚韧与顽强，体察到世俗人生的乐趣与满足；但是，在另一方面，这是否同时容忍了环境的平庸与俗气？ 在这里，必须郑重其事地指出一个区别：不应当将人物的状态等同于作家的视点－－人物对于平庸的认同并不是由于作家的大力鼓励。平庸的现实上升至文学视野与文学下降至平庸的境地，这是迥然相异的两件事。如果仅仅根据小说内部正反因素的配置比例判别文学积极与否，这不仅将文学的功能估计得过于简单，同时也是将读者的接受能力估计得过于简单。虽然《城堡》充满了阴郁的荒诞，这并不能证明卡夫卡欣赏荒诞；虽然《第二十二条军规》一片无可理喻的混乱，这也不能证明海勒的神经已经错乱；反之，一度盛行的革命“样板戏”毫无例外地满载了完美的正面人物、振振有词的说教与高奏凯歌的结局，但它们并未给观众带来真正的信念与决心。文学的价值并非素材的价值，文学的价值应当体现于艺术形式综合素材之后的结果。无论叙事的对象是什么，叙事本身将造成一种容纳与渲导激情的形式。即便是反抗不合理的现实，文学的反抗精神仍应保持在艺术维度之上，存留在审美方式之中。换言之，文学只能在一个完整的艺术形式之中反抗现实。马尔库塞曾经反复强调，只有一个真正的艺术王国才能引导出一个真正的反抗主体。他高度赞赏了艺术形式的功能：“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存的现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成份内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。”[20]在这个意义上，艺术“即使对死亡和毁灭的重现，都应表示出对希望的渴求。”[21]对于新写实主义说来，反抗平庸并不是体现为一种训诫式的呼吁，甚至也不是增添一两个出类拔萃的男子汉或者设计一个充满诗意的结局－－它应当是一种艺术的反抗。作家应当体会到艺术形式－－真正的艺术形式－－所内蕴的超越功能与净化功能，让人们在强烈的审美经验中深深感到日常经验所包含的平庸与难以忍受。这即是审美与平庸的抗争。

于是，这使人们再度回到叙事这个主题；然而，也是在这个意义上，某些新写实主义的理论主张令人感到了失望。 四

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不管新写实主义提出了什么不同凡响的观点，它在这方面却愿意重复一个古老的观念：真实，再真实。新写实主义不想从哲学的意义上分辨何谓真实，也不想从文学的意义考察真实的实际价值；在人们的印象中，新写实主义竭力维持的是日常经验到的一切，并且将这一切认定为真实加以崇拜。为了防止日常经验进入文学时出现的走样，新写实主义拒绝用意义的框架套取与切割经验的内容。然而，新写实主义未曾意识到，作家可能回避明显的意义框架，但他们却无法逃脱特定的叙事框架－－只要叙事存在。叙事框架依然隐藏了某种意义：通过叙事改造世界，这是作家所赢得的特权。在起码的意义上，叙事话语使现实无法以原始的粗糙强加于文学；在更高的意义上，叙事话语是作家筹建文学审美王国的有力手段。这也暗示了一种可能：文学可以借假叙事话语反击平庸。

令人惋惜的是，许多新写实主义作家似乎主动地放弃了这一特权。在这方面，他们又一次毫无戒心地接受了传统观念：叙事话语是无足轻重的，重要的是素材。范小青说过：“过去强调的是艺术真实，现在则强调生活真实，比过去的真实更进了一步。”[22]不难看出，作家心目中，叙事－－艺术真实的构成因素之一－－已经作为一个累赘的层面抽掉了。在这里，人们不妨借用一篇论文标题转达新写实主义对于叙事的轻视：“别把小说太当‘小说’。”[23]

但是，对于叙事话语的轻视并不能导致叙事话语的消失。否定现实主义的精心结撰，否定现代主义的分割、变形、倾泻，但新写实主义无法否定叙事－－它不过准备以最为一般的方式解决这个问题而已。马克?肖勒曾经提出一个著名的观点：素材与艺术之间的差距即是技巧。在这个意义上，叙事话语恰恰是作家大肆用武之地。作家的叙事话语愈是成功，素材将在通往艺术的道路上走得愈远。然而，按照新写实主义的主张，作家似乎在叙事方面无所用心。他们倾向于在叙事方面保持一种心平气和的态度。不少作家满足于“如实”的记述。他们不想作出大幅度的叙事调整，或者进行剧烈的变形、分割、组合、拼贴，他们仅仅依循了最为通俗的理解习惯。这使不少新写实主义小说出现了“流水帐”的迹象。在那些初涉小说的人看来，小说再度变得“好写”了。人们或许可能联想到，乔依斯的经典之作《尤利西斯》同样巨细无遗地记述了主人公一日之内的心理紊流，但是，按照T?S艾略特的发现，《尤利西斯》内部实际上隐含了一个与《奥德修》平行的内在结构。[24]然而，多数新写实主义作家似乎不愿意在这方面煞费苦心，相反，他们更多地体现出某种－－如同一个批评家褒义地形容的那样－－“漫不经心”。这导致了叙事功能的衰减。作家似乎用这种态度表明，文学中的现实就是现实，不多点什么，也不少点什么；除了记录现实所发生的一切，作家不再另有什么其他兴趣，仅此而巳。

纪实文学－－报告文学、通讯、纪实小说－－所得到的持续注意隐蔽地激励了新写实主义。大部分纪实文学给人造成一个印象：平铺直叙已经堪当重任。作家感到，读者仅仅想知道事实，而不是技巧。他们没有想到，事实不可能赤裸裸地自动浮现，事实永远是被陈述的；如何给出一个事实乃是叙事的权力。无庸讳言，纪实文学的成功很大程度地源于新闻的失职。新闻的软弱无能致使读者转移到文学之中寻找消息。在新闻的意义上，纪实文学的叙事方式无可厚非；在文学的意义上，纪实文学的叙事方式无可称赏。对于纪实文学说来，叙事不再是一个阻挡外部事件直接涌入的独立层面，不再是制造审美意蕴的必不可少的环节；相反，为了时效、简洁与趋迎公众阅读习惯，叙事层面必须尽可能地蜷缩起来，削弱它的意义，

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从而让人们感到事实的原貌并未由于文学而受到损害。如果新写实主义有意无意地承袭了纪实文学的叙事方式，那么，人们将再度看到一个根深蒂固的文学观念出场：在社会情报与审美意蕴的角逐中，前者再度挫败后者，从而成为文学的首要功能。

这样，许多新写实主义小说都留下了一片庸常的现实风景。这种现实是琐碎的，凡俗的，平板枯燥的，小市民的喧声掩护着内在平庸的滋长。这是一个坚硬无比的现实表层。没有人能够从这里一跃而出，人物的内心、激情、奇思异想或者诡异的感觉都巳风干，或者用后现代主义的术语说，人物已经“丧失深度”而成为一个“平面”。在读者的视野中，这些人物牢牢地镶嵌于这个现实的表层，臣服于庞大而无形的控制力；他们作为构成这个表层的无数原子，机械地按照指定的位置蠕动、旋转。如果说，这些人物处于某种无奈之中，那么，作家的叙事则应体现出某种击破无奈的内在紧张。叙事话语必须使读者获得一个察觉平庸的内在视点，从而让读者从内心涌出摆脱平庸的强大欲望。然而，尤其在池莉或者范小青的某些小说中，读者仅仅接触到一种松驰的、絮絮叨叨的叙述，一切都平静如水，叙述的风格与现实的平庸不谋而合。不难看出，这种叙事话语同样“丧失深度”而趋于“平面”。如果说人物的无所作为体现了人物的可悲，那么，叙事的无所作为是否意味了作家的可悲呢？

这是无视叙事话语的必然结果。应当承认，现代主义文学将叙事问题提到了一个相当醒目的位置上。现代主义的叙事实验打破了现实主义所带来的幻觉：叙事话语是浑然天成的，不可更改的，它已经同现实融为一体。然而，现代主义的叙事兴趣招致了新写实主义的反感。作家再度认为，专注于叙事话语也就是背弃现实。刘震云断定，现代主义不过是毫无价值的“文字游戏”。[25]他们并未考虑从审美意义上统一文学、叙事话语与现实。所以，许多批评家异口同声地说，新写实主义恰恰是矫正现代主义的产物；现代主义的叙事实验已经走得太远，搅乱了读者的阅读习惯，新写实主义重新将叙事引回了正轨。 事实上，新写实主义并不完全拒绝分享现代主义叙事实验所缔造的种种特殊手段。很多批评家发现，方方的《风景》选择了一个超验的视点：一个业巳夭折多时的孩子成为小说的叙述者。这使《风景》成为新写实主义“从善如流”的例子。不知这些批评家是否意识到，这个超验的视点不仅违反了诸如“原生态”、“透明的叙事”、或者“情感的零度”这些新写实主义的成规，而且，这种异乎寻常的叙事同时超越了它所叙述的平庸现实。这个视点制定了叙述者同各个人物的双重关系：他一方面同这些人物保持了亲密的血缘关系，另一方面又不必介入他们之间严酷的生存竞争。这使叙述者能够同时以局内人和局外人的双重身份察觉平庸，体验平庸，感叹平庸，评论平庸。因此，人们无宁认为，这个例子再度证实了叙事层面功不可没。

也许，现代主义并未成为新写实主义的禁忌。倘若某种现代主义的叙事话语成为惯例，新写实主义依然可能大度地欣然袭用。准确地说，新写实主义仅仅拒绝从事叙事话语的实验。换言之，它乐于接受一切巳有的成功，同时谨慎地回避独创所可能产生的失败。最初看来，这似乎是一个聪明的策略，一个机智的取巧手段。然而，在一个更高的意义上，这种逃避创造的状况不就包含着某种甘于平庸的心理原因吗？

新写实主义的叙事并未达到目的：它并未抵达一个更高的真实；实际上，无宁说它平静地回归到传统的阅读经验。新写实

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主义尊重种种叙事成规、惯例，尽可能使文本能够毫无阻碍地为读者所接受。对于人们说来，新写实主义小说的文本是驯顺的，平易近人的，其貌不扬的，它将以一种协调的方式嵌入现实的文化风景。在这个意义上，新写实主义和周围的现实达成了和解。我不知道上述状况是否吻合新写实主义的初衷，但是，至少在理论上，这一切正在发生。

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