后现代绘画的艺术审美

林昊

福建艺术职业学院

摘要：“后现代绘画”是随着工业社会发展，而出现的一种传统绘画相背离的艺术表现形式，其作为成熟的现代绘画类别，通常具有反审美、反常识的视觉风格与艺术特性。自20世纪30年代以来，后现代绘画得到快速的演变与发展，在绘画技法、使用素材、色彩融合与意境创设方面，都与现代主流绘画存在着显著的差别。围绕后现代绘画的审美认知的超越性、对象表达的主观性、视觉界限的融合性、存在意义的升华性特征，进行后现代绘画外在展现形式、内在思想精神的解构，以展现出后现代绘画艺术在创作过程中的继承与批判。关键词：后现代

绘画的

艺术审美

研究

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）20-0032－03

相比于现代绘画对客观事实的准确描绘，后现代绘画更着重于对原有视觉对象的消解与重建，也就是后现代绘画拒绝甚至反对现实物象的“视觉再现”，而追求主观审美上的自由对象建构、对立价值消解，其所传递意义会随着体验者的不同认知，而发生审美、价值观念方面的变化。通过对线条、颜色与视觉图像的自由拼贴，建构起一种具有抽象想象力、复杂外在观感的美学作品，从而完成传统形式美感、视觉美感的推导重建，实现创作者、普通受众面对绘画主体的自由审美。

一、后现代主义绘画对现代具象化审美的打破与重构

20世纪30年代以来，后现代绘画伴随第一次世界大战、女权运动、生态反思运动等的发展而出现，这一绘画形式具有着高度的政治性、抽象性与碎片化特征，也与不同历史时期的政治背景、社会生活存在着紧密关联，反映出欧美等国家在某一时期多样化的社会主题。集合主义、达达主义等艺术流派，即是后现代主义绘画的重要表现形式，“达达主义运动”又被称为无目的、无实际意义的艺术运动，不同领域艺术家在达达主义运动开展过程中，通过一系列的公开集会、示威、艺术展览等形式，对一战时期的政治、文化、艺术作出无情批判，试图摧毁欧洲旧有的社会秩序、文化形态，建立起一种无政府组织的、自由的艺术创作环境，因此达达主义秉持着反传统、反艺术的审美美学，并大胆将艺术介入到政治主题、社会生活中。后现代主义绘画对现实中具象主体的重构，并非是遵从现代主义绘画逻辑的“视觉再现”，而是对物象固有表现形式的颠覆、重组与融合，其既具有写实主义的整体性特征，又有着明显的形式美学、建构美学意境，物质主体表象符号、图像成为绘画建构的核心内容，康定斯基、蒙德里安等抽象主义大师的作品，就存在着后现代审美认知、抽象体验的特征。作为一种形而上的表征艺术，后现代主义绘画创作者往往将自身对社会的思考，包括战争、伦理道德、命运、人性、生态等方面的思考，运用多种线条、符号与图像等元素的“碎片化”拼贴形式，将日常生活中常见的现实因素进行无中心、无秩序的解构与变形，在夸大与增强绘画作品形式主题的同时，凸显绘画碎片或要素具有的政治指向性。但与此同时，后现代绘画也是顺应商业消费意识形态的一种泛化美学，它以反传统、反形式、反意义、反阐释、反讽的艺术创作观念，接受一切具有商业属性的艺术表现形式，对传统现代绘画要素展开拼贴、挪用，引入古典绘画、现代绘画中的碎片化元素进行题材创作，从而完成对原有绘画艺术形象、统一视觉秩序的破坏与消解。如马塞尔·杜尚的艺术作品《泉》，以一幅小便池摄影作为后现代主义绘画，对传统艺术观念进行彻底的否定与批判。马里亚尼《手顺从理智》绘画作品，以古希腊裸体雕像的抽象绘画为主题，从解构角度进行整体要素的拆解、拼接与重组，从而打破现代绘画创作独创性、严肃性的艺术价值观念，形成后现代绘画平面

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化、流动化、多元开放化的“非和谐”审美呈现。

二、后现代主义绘画的艺术手法与审美思维

（一）后现代主义绘画中非理性抽象、批判的艺术手法

后现代绘画在创作过程中的非理性、主观自由倾向，对绘画作品的存在本质、抽象意义具有着生动展现。绘画创作者对主体世界的无意识、无秩序描摹，主要通过对日常生活中物象的夸张变形、抽象化处理，传达出新的绘画图像的非理性逻辑关联，这一艺术创作手法既不是对原有绘画秩序、现实生活的否定，也不是对现代绘画艺术的照搬与复制，而是在介入政治环境、社会情境后的审美再造，其更注重绘画艺术呈现的主体认知、艺术感受。后现代绘画的非理性抽象力，主要从艺术创作的题材或主题选择入手，对统一的理性认知、普遍秩序与生活现实作出批判，在碎片化元素、艺术审美表现力的建构过程中，赋予原有生活物象新的外在形式、内在意义，进而实现绘画艺术对表征生活、存在本质的视觉再造。本雅明、利奥塔等后现代主义大师，就从非理性抽象观念的角度出发，对绘画艺术的机械复制、主观感受、先验实体等内容展开探讨，并在创作中坚持后现代抽象绘画的碎片性、非线性、偶然性创作逻辑，自然运用“是其不是”的绘画要素或内容解构逻辑，将现实生活中已经被限定的物象，作出非理性变形与批判，以转变绘画艺术物化、大众化的审美建构思维与传播思维。

在现代社会物化属性的规制下，后现代绘画的非理性抽象与批判，主要作为现代绘画艺术创作的延展与重构，不断对绘画作品的时代观感、审美追求等，进行凸显与内化，使其既接近又远离当下的日常生活审美。如美国激浪艺术代表人物大野洋子，创作的后现代绘画作品《为风而作》，不回避现实中存在的物象，而是将“风吹散种子”这一具象艺术进行抽象的要素拼接，呈现出具有“反讽”效果的视觉主题，来表征现实生活、自我本质价值之间的对立与疏离感。

（二）后现代主义绘画的审美思维与审美追寻

后现代主义绘画摒弃与反对传统的形式美，主张绘画创作中外在视觉审美的“被解释”，通过对日常生活中通俗化、大众化物象的重构，对艺术主体的审美本质、存在意义等作出解读与追问。虽然后现代绘画在表现形式方面变化无常，但由于其对外在物象解构的非理性抽象特征，可以看出后现代绘画创作拒绝“先在给予”的审美观念。相比于现代绘画直观性、客观性对象描绘的审美理念，后现代主义绘画的审美认知，主要包含对象表达主观性、视觉界限融合性、存在意义升华性等非理性认知。其一，对象表达主观性审美，属于一种绘画自觉特性审美，也就是在后现代主义绘画创作过程中，创作主体会谨慎选择艺术主题、语言表现手法，甚至自身作为ShuHuaShiJie

·书画视界绘画美学形式的“反对对象”，因此后现代绘画较少选择过于简单、重复性的内容题材，而是将日常生活对象、社会题材等，进行“碎片化”解构、拼贴与重建。

其二，后现代主义绘画的视觉界限融合性，在于“拒绝先在”。“拒绝先在”是一种自由化、去中心化的创作观念，绘画作品内容、视觉呈现的普遍审美，不再是创作者抽象绘画考虑的主要方向，而绘画主体与客体、整体与部分、限定与自由的堆叠感与层次感，成为创作者在审美追求中关注的重点。视觉界限融合体现在元素或符号解构、延异的不确定性，那些具有现实参照的符号或对象，能够通过表达语言、呈现形式的变形进行融合，模糊不同绘画对象的视觉界限或边界，传达出喜悦、沮丧、消沉等多样化的视觉感受，从而形成绘画审美观念的“反美学”特征。

其三，对现实存在意义的升华性审美。后现代主义绘画的审美追寻，并非是对现实对象的视觉美学再现，而是更加关注叙述母题的存在意义。秉持着“反传统”“反美学”艺术的绘画映现理念，将客体描绘的“外在美”，转化为“美的存在”问题的追寻，后现代绘画作品在展现艺术对象实存的同时，开启“存在者之存在”审美真理的探究，以此更加直观呈现出审美对象所具有的本源性价值，也就是对现实物象的美学品格、内在感受进行再现，使受众主体获得心理情绪、心灵的共鸣。

三、后现代主义绘画的“非艺术性”及其对现实存在的关照

后现代主义绘画更加强调自身的“非艺术性”，不同创作者从绘画艺术“生存论”理念出发，对后现代绘画持有的叙述立场、审美理念作出分析。后现代主义绘画的“非艺术性”，主要表现在现实物象描绘的自由、抽象特征方面，也就是说后现代主义绘画远离现代绘画的理性创作逻辑，也与学院派在绘画创作中使用的艺术呈现技法，存在着较大差别。这种具有碎片化、自由化特征的艺术创作，一方面反映出现代工业社会的自我主观意识，另一方面也显示出后现代主义绘画抛弃“形式主义”、回归“生存论”的审美思考。

首先后现代绘画不拘泥于传统的绘画艺术“表现形式”，多种视觉元素或符号的拆解、拼接与重建，形成了艺术创作主体、普通受众之间的信息互动、情感交流，激发观者发现通常情况下易被忽略的艺术表达，这一后现代绘画作品中的色彩、线条与图像要素的呈现更加真实，但并非是一种“相机式”的视觉现实记录，而是对现实物象原本意义的重新建构与塑造。其次，后现代绘画在“非艺术”审美表达中，更加注重对绘画创作“生存论”的审美思考。美国艺术评论家格林博格指出：“后现代主义绘画视觉表现上的不再纯粹，主要为绘画艺术的‘生活化’目标服务”，这表明后现代主义绘画作为现实生活的映照或反映，具有明确的（下转第20页）

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于规则乐段。

三、宝峰寺早课仪式的法器运用

法器在每个寺院早课仪式中的使用大致相同，宝峰寺在早课仪式中多用大磬、大木鱼、引磬、大鼓、铛、铃等。早课仪式中这些法器均有配合使用，乐器的主要功能是为念诵仪式击打节奏。宝峰寺早课仪式中几乎都有用打击乐器伴奏。下面所用法器的详细介绍。

大磬④，主要功能是引导所有唱诵仪式的起落、转合、快慢，大磬的声音清脆动听，让人清醒，不易昏睡，它代表了佛教的庄重。大木鱼⑤，是诵经时必备的打击法器之一，其声音低沉，可以营造肃穆的氛围。大木鱼上布有纹路，就像鱼鳞一样，这应该就是大木鱼名字的由来。引磬⑥，一般在诵念仪式的开始和结尾都敲击它，声音悦耳动听。大鼓⑦，晚上打鼓给人以警示的作用，告诫一天马上就要结束，是佛寺经常用到的法器。铛子⑧，打击法器的一种，经文中，有句经文须要叮当，这类似舞蹈一样到一定的音乐，需要手舞足蹈，拿铛子时，名“照面铛子”，铛子的声音比大磬声音稍微厚重一些。铃，诵经时经常使用的法器之一，振铃有让人开心和警觉的意思，用响铃来供养每一位佛，铃用青铜、紫铜等材质做成。

上述法器的功能都是为了让佛教音乐更动听，让众僧把佛经唱齐，同时起伴奏的作用，以控制念诵佛经的速度，并实现每首佛经唱诵的无缝衔接，这使得佛经特别清净，使人心无杂念，宝峰寺早课打击乐器的使用没有固定曲谱，主要靠老僧人的传承和敲打乐器人自己对歌曲的理解。

四、结语

早课仪式是僧侣们每天的例行佛事，也是基本课程。早课仪式从汉代一直延续至今，形式几乎没有太多的变化。早课仪式是佛教仪式的重要组成部分，全员僧

（上接第33页）社会主题、存在价值考量。比如政治、战

众都要参加，期间，边唱边伴随肢体动作和绕殿，宝峰寺早课仪式念诵二十余首佛歌佛经。早课仪式是每天凌晨举行，也是每天的第一场法事活动，其它佛教仪式都是由早课仪式铺陈开来。宝峰寺的佛教禅宗在禅宗中具有典型性和代表性。宝峰寺禅宗佛号“观音菩萨”一字多腔，音域较窄，节奏规整。伴奏乐器以打击乐器为主。宝峰寺看似每日例行的早课仪式，却蕴含着重要的文化价值。

注释：

①引用于靖安县宝峰寺宣传页和佛学网。

——与靖安宝峰寺。②引用于佛学网的寻访妈祖道—③唱词来源于宝峰早课念诵集。

④大磬：以铜铸造的，盂形法物，置于佛桌右侧，佛事、法式、课诵时，由维那以棓(木制的棒子)敲击。引用于互联网常用佛门术

语及法器介绍。

⑤木鱼：古时候称为鱼鼓、鱼板。是鱼形木头制制成的法器，中

间是空的，敲打作响。

⑥引磬：一般称为小手磬。形状跟碗一样，底部中间有个枢纽，

上面有个木头把手，用小铁枹打击它就会作响。

⑦大鼓：它也是属于打击乐器之一，一般分为大鼓和小鼓两种。

经常说的晨钟暮鼓就是指这里的大鼓。

⑧铛子：打击法器的一种。是用铜片制成的，形状像盘子，四边

都凿有小孔，系在铜制的圆形的架字上，下面按着木柄，用小槌敲击它。参考文献：

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争、暴力、伦理道德、人性与生态等主题，在后现代绘画创作中往往通过简洁的线条、杂乱无章的结构布局，对描绘物象的主体逻辑、存在意义进行拓展，突出与强调“人”作为生物的本真冲动、多元化认知，并通过模棱两可的艺术形式呈现，昭示现实世界中叙述对象的非线性、不连续性。

四、结语

后现代主义绘画主要以“反美学”方式，对某一历史时期内的现实社会环境、日常生活物象等，作出抽象化、碎片化的非理性呈现。从后现代绘画艺术的内容选择、艺术表现风格角度出发，对艺术作品中的元素或符号进行拆解、拼接与重构，打破现代绘画统一化、规范化的视觉审美理念，探讨绘画艺术创作、现实生活之间的“存在论”关联性。因此后现代绘画所秉持着“反审

美”艺术审美理念，是对现实物象主观表达、存在意义的感性认知与升华，不再将艺术审美中的创作主体、受众客体进行对立，而会通过点状式、概括式艺术创作的手法，形成多元要素或对象的视觉审美融合。

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