艺木论坛 ‘‘ 诗 ，， 、 ‘‘ 乐’’互动之下的“和”之美 田耘 中南民族大学文学与新闻传播学院４３００７４ 摘要：先秦时期， “诗”、 “乐”作为周王室“制礼作乐”等国家文化建设的有机组成部分，二者经历了合同而又分离 的过程。但“诗”与“乐”的教化功能并未改变，它们看重“和”之美，以此对Ａ４Ｊ＇］进行潜移默化的教化。 关键词： “诗”； “乐”；教化功能；中正平和 一、先秦时期的“诗”与“乐” （一）何谓“乐” “凡音者，生人心者也。”，先秦时期，乐不纯粹地指现代意 义上的艺术概念，而是包含了周公“制礼作乐”所形成的官方礼乐 文化的有机体，是与人的性情、社会政治、伦理、甚至天地自然紧 密联系在一起的。《乐记》还明确提出了“乐”包含了声、音、乐 三个层面。“乐者，通伦理者也。”表明只有那些符合天地本性，节 人欲、启人向善的和美之“音”才能够进而为“乐”。 （二）何谓“诗” 先秦时期，“诗”一般是指我国第一部诗歌总集《诗》。《史 记・孔子世家》： “古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取 可施于礼义…一三百零五篇”表明《诗》先有三千余篇，经整理， 结集了三百零五篇，得名《诗三百》。按照《毛诗大序》中所提到 的：“诗者，志之所之也……情动于中而形于言，言之不足，故暖叹 之，暖叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之 也。”表明诗言志，与“乐”、“舞”一起，三位—体的伴生状态。 二、 “乐”、“诗”的发源及其产生顺序 （一）“乐”、“诗”的产生 《乐记》指出“乐”主要源于“人心”“感于物”，从而“行于 声”，表明“人心”是连接客观事物和“乐”的具有能动性的中介， 来自外界的刺激作用的 而产生的种种情感，最终还是由“人心” 生成了“声”、形成了“乐”。此外，《吕氏春秋・仲夏记・古乐》记 载了传说中上古部落酋长们为祭祀而创作乐舞，指出“乐”的创作还 与祭祀有关联。《小雅・天保》：“神之吊矣，诒尔多福”，《大雅・ 行苇》：“酌以大斗，以祈黄苟”，《周颂・天作》：“有夷之行， 子孙保之”等，当时人们多用诗歌来和祖先神明进行沟通，或表达追 思，或表达崇敬，或祈福免灾。“乐”、“诗”的产生，从内生于 “人心”，９ｄ，ｔ，和当时人们的现实生活分不开。 （二）“乐”与“诗”，孰先孰后 宋代朱熹《答陈体仁》：“方其诗了，未有歌也。及其歌也， 未有乐也。以声依永，以律合声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作 也。”对“诗”、“歌”、“乐”的顺序进行了讨论，即乐从于 诗，诗是先于乐而产生的。还如“乐乃为诗而作，非诗为乐而作” 表明“乐”是为了配合“诗”而创作的。也有的学者认为在早期， 《诗》是为了配“乐”而创作出来的，是处于从属地位。顾希佳先 生曾说：人类要跟神灵沟通，让神灵知道自己的需求和愿望，就必 须在仪式上把自己的这层意思表达出来。表达方式不外乎是手势、 语言；进一步发展，就是舞蹈和绘画；而语言进一步发展，就是歌 唱，这一切是很自然而然的。 （三）《诗经》里的“诗”与“乐” 据《乐诗考略》，《诗经》中的诗是用于宴会上演奏的，因 等级不同，所用诗乐着很多分别。如：士大夫用《小雅》；诸侯士 大夫用《小雅》；两君相见用《大雅》；天子用《颂》。而以宋程 大昌为代表的一些学者认为，《诗经》中的诗不是全都可“入乐” 的。《南雅颂为乐诗诸国为徒诗篇》：“享之用《鹿鸣》，乡饮酒 之笙《由庚》、《鹊巢》，时之奏《验虞》、《采》，诸如此类未 有出南雅之外者，然后知南雅颂之为乐诗，而诸国之为徒诗也。” 这里的“徒诗”，即徒歌，是古代歌曲的一种演唱方式，指不用乐 器伴奏演唱； “乐诗”，也叫“乐歌”，是指有乐器伴奏的歌唱。 程大昌认为“诗皆可采而声不入乐，则直以徒诗著之本土”。 《诗经》中“诗”与“乐”的关系，首先表现在《诗经》里 很多篇章写到了音乐及各种乐器，如《秦风・东瞵》： “既见君 子，并坐鼓瑟”，《小雅・宾之初筵》：“钟鼓既设”，《周南・关 雎》：“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”等。 其次，二者关系体现在《诗经》中的音乐特质上，在与它言语 本身所蕴藏的音乐特质：以四言为主的《诗经》，整齐的诗句独立 成章，重章叠句和双声叠韵，形成一种复沓叠唱的结构形式，造成 了一种回环往复的音乐效果。更有考古发现“绝大多数的西周钟都 是双音钟”，这样所形成的双拍式节奏的周代音乐与《诗经》的句 式结构是相和谐的。此外， “乐”为了表达感情常常使用重复的手 法，而《诗经》众多诗篇中的重章叠句正是体现了这一点。 此外，“诗”与“乐”的关系并不是一层不变的。《诗经》产 生的几百年间，正是诗、乐由合分并存向诗、乐分道的过渡时期； 而在这个阶段， “诗”与“乐”的关系也随着西周政治、经济上种 种衰败，由《诗》从属于“乐”转变为“乐”从属于《诗》，曾经 的“仪礼的诗”或“礼乐的诗”越来越独立，地位不断提高，并最 终与“乐”分离。 三、 “诗”、“乐”的教化功能 诗言乐志，诗为乐心；两者的教化功能也保持着一致性，《尚 书・舜典》日：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦， 神人以和。”表明“诗”与“乐”的主要功能是使胄子们具有多种 美德，“无相夺伦”，为社会营造和谐的“神人以和”氛围。 《史记・孔子世家》日：“孔子以《诗》《书》《礼》《乐》 教。”被学界视为《诗》经研究第一人的孔子，尤其重视《诗》 教，他在《论语》里阐明了《诗》的作用及功能，如《论语・阳 货》日： “诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，迩之事父，远之 事君，多识于鸟兽草木之名。”此外，他关于诗的“兴观群怨”说 法，也是对《诗》本身功能的综论。“兴”，是说“诗”是因情而 生的，是对“诗言志”的具体阐发；“观”，据《谷梁传》：“常 事日视，非常曰观”， “观”非“常事”。可解释为观但是社会的 风俗政治； “群”，则与先秦时期的血缘宗法制度紧密相连，发挥 着团结宗族成员、培养集体意识和道德伦理观念的作用； “怨”， 说明《诗》的情感表达是多方面、“诗”可以疏导怨情。 孔子日： “兴于诗，立于礼，成于乐。”《论语・子罕》里也 记载孔子为《诗》“正乐”，从而“雅颂各得其所”，可见孔子教 《诗》是力图改变“礼崩乐坏”的时势，期望用“弦歌之声”来实 现全面的修养。 周代的音乐主要分为两个：一是宗庙祭祀及国家典礼所用的雅 乐；一是社会流传的俗乐。雅乐强调道德和教育意义，故听起来庄 严肃穆，没有跳跃的旋律和节奏，甚至使人昏昏欲睡；而俗乐则具 １０１ 艺木论坛 有很强的娱乐性，旋律节奏变化多端，让人“不知倦”。具有教化 当，民有德而五谷昌……然后圣人作为父子君臣，以为纲纪。”这 的“中和”作用下得以平息。 功能的“乐”是何种呢？《魏文侯篇》言“夫古者天地顺而四时 五、“诗”、“乐”和之美的意义 “诗”与“乐”不仅各自体现“中正平和”、“和同”之美， 里特别强调一个“德”字，在《乐记》看来“，德音”是“治世治 二者之间内在的深刻关联性，也表现出对“和”或“和谐美”的追 音”，能使人“心静”、“气和”、“康乐”、“肃敬”，所以极力 求。一个真正和谐、理想的社会最终取决于每一个人内心的“中正 推崇。《乐记》提到： “德者，性之端也；乐者，德之华也。”表明 平和”，只有内心“中和”了，才能提高人品行，使国家安定、社 乐教的“乐”是合乎天地之德，其目的是为了树德。 “乐教”功能即在“乐”温和氛同里，以感官见闻引起心灵反 思，达到教化社会、教化他人和修养自己的效果。“诗”与“乐” 对人进行的教化是以一种潜移默化的方式，不同于“礼”强调的外 会和谐有序。这正是讨论“诗”、 “乐”教化功能意义之所在。 注释： （１）（２）（６）（２４）（２６）（２７）（２８）（２９）（３１）（３２）杨天宇．《礼记译注・乐 在约束方式， “诗”的一唱三叹与“乐”的婉转悠扬，在使人赏心 记》．十三经译注［Ｍ】．上海：上海古籍出版社，２００７． 悦目、给人带来快乐的情况下，以美激善，对人们进行感染、熏陶 性的教化。《诗》之“思无邪”与乐之“无伪”，使“诗”“乐” 成为德教的主要载体，二者在双向互汇中发生着教化效用。 （３）陆学凯．《礼记・乐记》与先秦礼乐思想［Ｊ１ｌ北方论丛，２００３年， 第２期． （４）（２１）司马迁．《史记》［Ｍ】．北京：中华书局，１９５４． （５）《毛诗正义・毛诗大序》．十三经注疏［Ｍ］．北京：中华书局，１９８２． （７）张双棣．《吕氏春秋》［Ｍ］．北京：中华书局，２００７． （８）（１５）（１６）（１７）王秀梅．《诗经》［Ｍ］．北京：中华书局，２００６． （９）（１Ｏ）朱熹．《文集》．卷三十七【Ｍ】．北京：中华书局，１９６３． （１１）顾希佳．《祭坛古歌与中国文化》［Ｍ］．北京：人民出版 社，２０００． 四、 “诗”、“乐”教化下的中正平和 整理后的《诗经》音乐属于雅乐，因此《诗经》音乐呈现出 “中正平和”的特点。孔子以“思无邪”来概括《诗》的总体特 征，不仅是指作品思想感情符合周代社会的道德标准，也是指这 种德思想感情的表达要符合“中和”的原则。《尚书・尧典》中记 载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以 和。”表明做诗即言志，言志之诗必合于音律，而且认为只有诗乐合 一（１２）王国维．《王国维文集》［Ｍ】．北京：北京燕山出版社，１９９７． （１３）（１４）程大昌．《诗传孔氏传・诗论．》［Ｍ】．北京：中华书局，１９８５． （１８）马承源．《中国青铜器》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８８． （１９）刘操南．《诗经探索》［Ｍ］．杭州：浙江大学出版社，２００３． （２０）（３０）《尚书正义》．十三经注疏［Ｍ】．上海：上海古籍出版 社，１９９７． 才能“八音”相“谐”、“神人”相“和”。可见，西周以来， 诗作为乐的一部分，体现着“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美。 《礼记・乐记》： “大乐与天地同和”，则从天地之气或阴阳 二气的角度提出“乐”的本质是“和”，《乐论篇》所载：“乐者 为同，礼者为异。同者相亲，异者相敬。”表明乐主和，其特点是“和 （２２）（２５）《论语》．十三经注疏［Ｍ】．北京：中华书局，１９８０． 同”。在乐的“和亲”、“和同”中使人们融合、让各种矛盾在乐 （２３）顾馨，徐明．《春秋谷梁传》［Ｍ］．辽宁：辽宁教育出版社，１９９７． （上接第１００页） 之中。 水和颜色，在色与色之间，可以渲染、融合、混晕中，靠画者手中笔法 三、水彩画与中国水墨画的融合。任何一个民族的审美观念的 笔力，消融成趣，显出妙味，这是水彩画在笔力技法上的特色，色彩艳 建立，都以本民族的哲学精神为思想根源。两千多年来我们一直受 丽，趣味清新，变幻丰富是水彩画独有的特色。 儒家、道家、法家等思想的影响，在审美观念上自然以这些思想为 目前，中国水彩画的发展倍受世人瞩目。从ｌ９８６年全国第六 标准。作为审美观念上一种非常直观的视觉表现形式一水墨画，无 届美展，水彩画作为一个独立画种在广卅Ｉ展出，已从过去的一个小 论在绘画题材上还是内在情趣上，无不体现我国传统哲学思想。水 画种，一跃成为一个受人瞩目的大画种。中国水彩画的整体水平已 彩画作为一种外来的艺术形式，虽然在形成年代、地域环境和中国 达到世界一流，从西方的吸收、学习，由生到熟，发展到现在既能 水墨画都有相当大的差异，但它以水为媒介，通过水与色的巧妙结 表现丰富的人民生活，又能反映轰轰烈烈的历史变革、主旋律的作 合，以一种含蓄、灵动、诗意般的视觉效果出现，这和我国水墨画 品。水彩画在人、性、意上都得到了充分发挥。从过去单一的情 有着惊人的相似之处，水彩画进入中国后，由于受西方水彩画的影响， 趣，到目前具有丰富的表现力，扩大了水彩画的创作空间，拓展 中国的水墨画的发展出现了西方水彩画的痕迹，水彩画中的以色破色， 了视野，中国是水的天地、墨的故乡、彩的沃土，有水彩画创作队 色墨结合，色墨相融的水彩技法在画水墨画中被运用了，水彩画和中国 伍，如果以自己的方式吸收传统，并以自己的方式去探索求新，进 水墨画的用色，用水 用墨的接近，有些中国画家便把水彩画水色鲜艳 一步拓展创新意识，以中国诗境为灵魂，以山川自然为对象，以色 的效果引用于水墨画之中，因此在近代众多的中国画的名家中，像任伯 彩为依据，以传统笔墨为参照，发挥小巧精灵之特长，紧随时代步 相信在时代发展的 年，吴昌硕，齐百石，黄宾虹他们的作品都融人了西方水彩画的技法和 伐，传神达意，创造一个浓郁清新的水色世界。’效果元素，来增加水墨画的表现力和水墨色彩的交相辉映。 过程中，我们会以自己的感受创作出符合我们民族、我们心境的佳 水彩画的笔力涌现，也是通过其特有的线条笔法来显现诠释的， 作，也为世界水彩艺术添砖加瓦。 水彩画的生命，是需要画家像中国水墨画那样体现出笔法中的笔力 丁夫，融化情感和自然于绘画的作品之中，通过长期习练“搜尽奇峰 打草稿”练就的胸中丘豁撒于笔端，淌于纸上，成就画家的笔力和气 注释： 品，在水与色的流淌流动中，驾驭笔触描写的痕迹，不论是画树，画山， ［１］李泽厚，刘刚纪主编，《中国美学史》［Ｍ］．中国社会科学院出 画岩石，画花草都是色与色相互相连而成为一个整体，因此水彩画的 版社１９８４年出版．【２］刘墨，《中国美学与中国画论》【Ｍ］．人民出版社２００３年出版 许多地方，有围画的写法，国画上的笔力和气品，水彩画中也有体现。 我们的周画中的没骨法，就和水彩表现没有什么区别，有时在表现水 彩画中的具体物象时，我们同样可用国画线条来刻蜮，总之，水彩画在 １３４页． ［３】《中国书画全书》［Ｍ】．第一册，７９７￣－ １０２