怎样鉴赏绘画作品

现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画

个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他

许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，

只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。事实上，大写的艺

术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能有其妙处，然

而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个人正在欣赏绘画，你说画面为他所喜爱的东西并非

艺术，而是别的什么东西，那也会把他搞得狼狈不堪。

实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画绝不会有站不住脚的理由。某人喜爱一幅风景画也许

是因为画面使他想起自己的家乡；他喜爱一幅肖像画也许是因为画面使他想起一位朋友。这丝毫没有过错

。我们看到一幅画时，谁都难免回想起许许多多东西，牵动自己的爱憎之情。只要它们有助于我们欣赏眼

前看到的东西，大可听之任之，不必多虑。只是由于我们想起一件不相干的事情而产生了偏见时，由于我

们不喜欢爬山而对一幅壮丽的巍峨的高山图下意识地掉头不顾时，我们才应该扪心自问，到底是什么原因

引起了我们的厌恶，破坏了本来会在画面中享受到的乐趣。确实有一些站不住脚的理由会使人厌恶一件艺

术品。

大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西，这是非常自然的倾向。我们都喜爱自然美

，都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感谢不尽。我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望

。伟大的佛兰德斯画家鲁木斯在给他的小男孩作素描时，一定为他的美貌而感到得意。他希望我们也赞赏

这个孩子。然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变

成绊脚石。伟大的德国画家阿尔布雷希特·丢勒在画他的母亲时，必然像鲁本斯对待自己的圆头圆脑的孩

子一样，也是充满了真挚的爱。他这幅画稿是如此真实地表现出老人饱经忧患的桑榆晚景，也许会使我们

感到震惊，望而却步。可是，如果我能够抑制住一见之下的厌恶之感，也许就能大有收获；因为丢勒的素

描栩栩如生，堪称杰作。事实上，我们很快就会领悟，一幅画的美丽其实并不在于它的题材美丽。我不知

道西班牙画家穆里略喜欢画的那些破衣烂衫的小孩子们是不是长得确实漂亮.但是，一经出于画家笔下，

他们的确具有巨大的魅力。反之，大多数人会认为皮特尔·德·霍赫那幅绝妙的荷兰风景画中的孩子相貌平

庸，尽管如此，作品依然引人入胜。

谈起美来，麻烦的是对于某物美不美，鉴赏的趣味大不相同。图5和图6都是十五世纪的作品，而且都

是画手弹琵琶的天使。相比之下，有很多人会喜欢意大利画家梅洛佐·达·福尔利［Melozzo da For的那幅

优雅妩媚的动人作品，而同代北方画家汉斯·美姆林【Hans Memling］的那幅作品就不如它受欢迎。我自

己则二者都爱。要想发现美姆林画的天使的内在之美，也许需要多花一点时间，然而，只要我们

对他的动作略欠灵巧一事不再耿耿于怀，就会发现他是无限可爱的。

美是这种情况，艺术表现也是这种情况。事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某一

个人物的表现方法。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式。十七世纪意大利画家圭

多·雷尼［Gudo Rent］在画十字架上的的头部时，无疑希望人们在这张脸上看出遇难时的全部

痛苦和全部光荣。在其后各世纪里，很多人从这样一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。这幅作品表现的

感情是如此强烈，如此清楚，以至于在路边的简陋神龛里和边远的农舍中都可以见到它的摹本，而那里的

人们对艺术一无所知。尽管我们很喜欢内在感情如此强烈的表现，却不应该因此就对表现方法也许较难理

解的作品掉头不顾。那位画耶稣受难图的中世纪意大利画家对耶稣受难一事感受之深切一定不亚于雷尼，

然而我们必须首先学会理解他的绘画手法，然后才能了解他的感情。我们逐渐理解了那些互不相同的绘画

语言以后，我们甚至有可能对表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品更觉喜爱。正如一些人比较喜欢

不爱多说多道、留有余意让人猜测的人一样，有些人喜爱留有余味让他们去猜测和措想的绘画或雕塑。在

比较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面目私姿态，然而看到他们依然是那样努力表现

自己想传达的感情，往往更加动人心弦。

但是在这一点上刚刚接触艺术的人往往要遇到另一种困难。初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技

艺。他们最喜欢的是看起来“逼真”的绘画。我从不否认这样考虑十分必要，艺术家忠实地描绘视觉世界时

，他的耐心和技艺确实值得赞扬。以往的伟大艺术家已经奉献出巨大的劳动，创作了精心记录每一个细节

的作品。丢勒的水彩画稿<野兔>就是体现出如此耐心的最著名的实例之一。但是谁能说由于细部描绘较

少，伦勃朗的素描《大象》必然相形见绌呢？伦勃朗不愧为奇才，寥寥的几道粉笔线条就使我们感到大象

的皮肤皱墨重重。

但是，对于那些喜欢绘画看起来“真实”的人，主要还不是粗略的画风触犯了他们。他们更为厌恶的是

他们认为画得不正确的作品，特别是年代距今较近的作品，因为这个时期的艺术家“本来应该高明一些了”

。在讨论现代艺术时，我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自然，其实被指责的地方并非不可思议。看过

迪斯尼 ）lsney］地动画片的人，或者看过连环漫画的人，对其中的奥秘无不了如指掌。他们知道，在这

里或那里改动一下。歪曲一下，并不按照眼睛看见的样子去描绘事物有时倒是正确的。米老鼠

MiekevMouse]看起来并不跟真老鼠维妙维肖，可是人们并不向报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪

斯尼的魔法世界的人们并不为大写的艺术担忧。他们看动画片跟看现代绘画展览不同，未尝带有看画展时

习以为常的偏见。然而，如果一个现代艺术家别出心裁地描绘事物，他就很容易被看成是画不出好东西来

的蹩脚货。可是，不管我们对现代艺术家的看法如何．我们部可以毫无保留地相信他们有足够的知识，完

全能够画得“正确”。如果他们不那样画,其原因就可能根瓦尔特.迪斯尼很相似。著名的现代艺术运动先驱

者毕卡索为插图本<自然史>画的一幅插图。他画的母鸡和绒绒的小鸡十分逗人，无疑难也不能挑出毛病

来。但是毕卡索在画一只小公鸡时，就不满足于仅仅描摹出一只鸡的外形。他想画出它的争强好斗、它的

粗野无礼和它的愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。然而这幅漫画是多么令人信服啊！

所以．如果我们看到一幅画画得不够正确，那么我们不要忘记有两个问题应该反躬自问。一个问题是

，艺术家是否会无端地更改了他所看见的事物的外形。在本书下文讲述艺术的故事时，我们就会对艺术家

进行更改的道理有较多的了解。另一个问题是，除作已计查明事实确是我们正确而画家不对，否则就不能

指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的

习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一什。不久前有一个惊人的发现就是个很好例证

。世世代代的人都看见过马匹奔驰，参加过赛马和打猎，欣赏过表现马匹冲锋陷阵或者追随猎狗飞奔的绘

画作品和体育图片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际而现出”什么样子。绘画作品和体

育图片通常把它们画成四蹄齐伸，腾空飞驰—一像十九世纪伟大的法国画家热里科［Gericaut］硬的名画

《爱普松赛马》中画的那样。此画出世以后，大约过了五十年，照相机已经相当完善，足以快拍飞驰地奔

马,而拍下的快照证明画家和他们的群众以往都弄错了，没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”

的样子。一匹马的四蹄离地时，马腿是交替移动，为下一次起步做准备。我们稍加考虑，就会明白若非如

此马就难以前进。可是，当画家开始运用这个新发现，按照实际模样去画奔马时，人人都指责他们的画看

起来不对头。

当然这是个极端的例子，但是类似的谬误绝不像人们所想象的那样绝无仅有。我们都倾向于把传统的

形状或颜色当作不二法门。孩子们往往以为天上的群星必然是五角星的形状，虽然它们并非如此。坚持画

中的天必湛蓝、草必青青的人就跟那些小孩子差不多。他们只要看到画面上出现了别的颜色就义愤填膺。

可是，如果我们能把过去听说的什么青草蓝天之类的话统统置之脑后，就像从其他星球上起航探险刚刚飘

临此地、第一次看见人间一样地去观看世界，我们就可能发现世间万物大可具有出人意外的颜色。有时画

家就觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的

观念和偏见完全抛开。那些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振

奋人心的作品。正是他们这些人教导我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。如果我们肯于追随

他们、效法他们，甚至仅凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。

在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍莫过于我们不肯摈弃陋习和偏见。一幅画若用未曾想到的方式

去表现熟悉的题材，往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是看起来不对头而已。对于一个故事，

我们越是经常看到它用艺术形式表现出来，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地加以表现。特别是涉及到

圣经中的题材，情绪更加容易激昂我们都知道圣经中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何，而上帝本身也不

能被想象为人的形状，我们也知道那些已经习以为常的形象是往昔艺术家们创造出来的，尽管如此，有一

些人仍然总是认为背离那些传统的形状就是亵读神明。

事实上，往往是那些捧读圣经最虔诚、最专心的艺术家才试图在脑海中构思神圣事迹的崭新画面。他

们努力抛开以往看到的一切绘画作品，开动脑筋想象小救世主躺在牲口槽里、牧羊人前

来礼拜他的时候，

想象一个打鱼人开始宣讲福音的时候，场面必定会是什么样子。一个伟大的艺术家这样竭力用崭新的眼光

细读古老的，使不动脑子的人感到震惊和愤怒，这种事情是屡屡发生的。激起这种“公愤”的一个典型

的例子，是卡拉瓦乔惹出的乱子；卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意大利艺术家，从事艺术活动的时间

大约在1600年左右。当时他受命给罗马一座教堂的祭坛画一幅圣马太的画。圣徒应该被画成正在那里写

作福音，为了表示出福音是上帝的圣谕，还应该画一个天使正在为他的作品赋予超凡入圣的灵感。卡拉瓦

乔当时是个坚定不屈、富于想象的青年艺术家，他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者，一个小收税人，突

然不得不坐下来写书时，场面必然会是什么样子。于是他把圣马太像画成这么一副样子：秃顶，赤着一双

泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了

一个年轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。卡拉瓦乔把画

像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨。这幅画像未

被采用，卡拉瓦乔不得不重圆一幅：这一次他不再冒风险了，完全遵从对于大使和圣徒的外表的传统要求

。因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第

一幅画那样忠实而真挚。

这个故事表明了人们没有道理地厌恶并批评艺术作品会造成什么危害。更重要的是，它让我们明确地

认识到我们所谓的“艺术作品”并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。当一幅

画镶入镜框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触

摸。但在当初，艺术品却是制做出来供人摩拳把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。我们还

要记住，艺术品的每一个特点无不来自艺术家作出的某一项决定：也许他已曾为之深思熟虑，已经反复修

改过；也许他曾经踌躇过，不知道是让那棵树留在背景中还是再把它涂抹掉；也许它曾经为那偶然得到的

神来之笔而得意洋洋，它给耀目生辉的云彩添加了意外的光彩；当年他之所以画上那些形象，是在买主的

力请之下不得不然。因为今天我们的博物馆和美术馆中墙上挂的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来

展出的。它们是为特定的场合和特定的目的而创作的，在艺术家着手工作时，那些条件都在他考虑之中。

但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。当然情况也不

是一直如此，但是过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。这有部分原因是艺术家往往胆小怕羞，说

“美”这类大话觉得不好意思。如果他们谈“表现他们的感情”，使用诸如此类的口号，就会觉得过于自命不

凡了。他们把这些看作理所当然的东西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个

重要的因素；然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的一些事情之中，那些观念远远不像

圈外人所猜想的那样举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，要把他发愁的

事情形之为语言，远远不是那么简单的。他也许要说他发愁的是画得”合适”与否,于是，我们必须首先理 解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家实际追求的是什么。

我认为，我们只有借助于自己的体验，才能指望理解这一点。当然我们完全不是艺术家．可能从来也

没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没有。但是，这并不一定意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中

存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，我也很想证明难得有什么人会跟那

一类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换颜色，这里加上一些，那里去掉一些，只要做过这种

事情，谁都会有一种斟酌形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。我们只

是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得那片蓝色单独看去还不错，但

跟其他颜色不“协

调”，再加上一簇绿叶也许就使花束顿时显得“合适”了。“不要再动它了”，我们喊起来，“现在十全十美了

。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束,但是几乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子；也许有如为某一种搭配比例是否合适而费心，十分乏味，譬如说

考虑自己的盘子里的布丁和奶油的比例配合得是否合适。然而，只要遇到这种事情，无论多么微不足道，

我们都可能觉得增一分或者减一分就要破坏平衡，其中只有一种相互关系才是理当如此的。

一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为我们可能觉得那些事情

不值得这么操心。但是，有些事情在日常生活中有时也许是坏习惯，因而常常遭到压制或掩盖，在艺术世

界里却恢复了应有的地位。在事关形状的协调或者颜色的凋配时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰

当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作跟我们日

常生活中可能遇到的那些事情相比，不知要复杂多少倍。他不仅需要平衡两三种颜色、外形或味道，而且

还需要耍弄不知多少种。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适” 为止。

一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色太近了—一他可能觉得一切都被破坏了，画面

上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。这个问题也许能使他痛苦不堪，他也许要用多少个不眠之夜

去为之苦思冥想；他也许整天汽立在画前，尝试在这里那里添上一点色彩而后又把它抹去，尽管你我也许

未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经无以复加，已经

合适了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。